Máximo Corvalán-Pincheira

PADECE – 2019

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Curadora invitada

Desde el inicio de su carrera, el artista Máximo Corvalán-Pincheira ha investigado una variedad de temas que incluyen interacciones humanas, estudios antropológicos, investigaciones científicas, estructuras de poder, historia, cuestio­nes territoriales, inmigración, desplazamiento, hábitats y ADN. Su obra revela un enorme dominio del oficio, la construcción y el diseño, alimentado por una impre­sionante imaginación visual que también se preocupa de construcciones de vigilan­cia (panóptica), estados de precariedad y finalidad.

A comienzos del 2019 el artista amplía sus investigaciones y hábitos con­sultando con frecuencia al científico Eduardo Castro, quién está estudiando el genoma de los árboles de araucaria en el UC Davis Chile Life Sciences Innovation Center Laboratorio en Santiago.

Padece presenta un nuevo conjunto de fotografías, esculturas y recortes de papel que aprovechan temas claves que el artista ha abordado durante la última década, así como el reciente cambio en sus últimos trabajos. Las obras se basan en el árbol araucaria, una especie declarada monumento nacional en Chile, en proceso de extinción. Su asociación simbólica con el paisaje nacional y su lugar definitivo en la noción colectiva de Chile sobre su ciclo de vida, están en riesgo.

Dos esculturas presentan ecosistemas en miniatura con caídas de agua. Otra hace referencia tanto a la doble hélice como al árbol de la vida. El artista fotografió cincuenta hongos en una placa de Petri bajo estudio en el UC Davis Chile. Cada cultivo posee una inusual belleza visual traída a la vida. De las catorce fotografías aquí mostradas, siete están bajo sospecha de ser agentes causantes de enfermedades y las otras siete fotografías son de hongos que viven en armonía dentro del ecosistema de las araucarias. Algunas de las fotografías llevan textos irónicos que refieren a fragmentos de su ADN; otros cuestionan las respuestas humanas o sus acciones frente al medioambiente. Un fascinante grupo de nueve obras son intrincados recortes de papel destinados a representar la expansión de los hongos en árboles infectados. Algunos están colocadas sobre imágenes de desastres ecológicos y medioambientales. Otros recortes de papel provienen de mapas de diferentes regiones del mundo, indicando así el alcance global de los problemas de la humanidad con la naturaleza.

Un resumen de icónicos trabajos anteriores da idea de la destacable visión detrás de las esculturas, dibujos, fotografías, ensambladuras, videos e instala­ciones que definen la práctica del artista. Bestia Segura (2001-2016) una insta­lación de video que muestra ratones de laboratorio apunta a la arquitectura de la vigilancia que se impone rutinariamente sobre ciudadanos comunes en diferentes lugares y situaciones. Free Trade Ensambladura (2004-2006) muestra en primera línea el interés del artista en la antropología del comercio global, usando momias en posición fetal, construidas a mano, con signos de neón donde se lee “Welcome,” “New,” “Travel,” y “Exit.”

En Proyecto Invernadero (2013), se interconectan impermanencia, contingencia, movimiento e inestabilidad. El artista construyó cinco invernaderos flotantes llenos de plantas y vegetales medicinales, puestos a flote en Lago General Carrera en Aysén en la Patagonia y filmó su trayectoria hasta su desaparición.

Proyecto ADN (2009-2016) comenzado después que el artista fue infor­mado por científicos forenses que los restos de su padre, quién había desapa­recido treinta y seis años antes, habían sido identificados mediante ADN nuclear. The Goal, en el Pabellón Wewerka en Münster, Alemania, se configuró como una enorme hélice compuesta de huesos animales y tubos fluorescentes suspendidos sobre una piscina de agua reflectante que llena la galería de sonidos.

Corvalán-Pincheira apunta a las intersecciones de historias personales y colectivas de personas cuya paternidad ha sido alterada. Trazo Mutable (2017) confronta los complicados temas de la inmigración y de los límites territoriales. En Costa Seca (2017), el artista trazó con salitre (salpetre) líneas sobre la playa en la forma de un triángulo demarcando la frontera entre Perú y Chile. A medida que las olas movieron las líneas, se recordaba al espectador que las fronteras son imper­meables.

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VOCES DESDE LA INTERPERIE PLANETARIA – 2017

Sergio Rojas

“Traen a casa ruidos distantes de guerra, así como el hedor de hogares asolados y aldeas arrasadas, que recuerdan a los instalados qué engañosa debe ser la seguridad de su asentamiento”.

Bauman: Vidas desperdiciadas (2004)

La globalización del capital y la trama planetaria de las redes digitales de información generan en el presente el efecto de una realidad única, una especie de realidad sin afuera en la que habitamos la totalidad de los seres humanos (“global”, “planetaria”, “mundializada”, son términos que hoy se han hecho frecuentes). Pero considerando el hecho de que la economía globalizada ha allanado las fronteras nacionales, sería verosímil la imagen contraria, a saber, que sólo ha quedado el afuera: la realidad habría devenido en una vasta exterioridad del tamaño del planeta. En cualquier caso, lo paradójico es que, para la circulación de los seres humanos, de sus corpóreas existencias, las fronteras no solo se han mantenido, sino que incluso se han multiplicado. ¿Cómo entender esto? Parece innegable que hoy en el mundo se impone progresivamente el ethos de una universal inclusión, una herencia del Humanismo Ilustrado. Sin embargo, la dinámica de la desigualdad que, en un régimen de competencia generalizada, parece ser inherente al capitalismo global, envía permanentemente a millones de seres humanos hacia “afuera”. En efecto, aunque el denominado Capitalismo Mundial Integrado, utilizando la expresión de Félix Guattari, carece objetivamente de un afuera (pues ha conquistado toda la superficie explotable del planeta, e incorporado en los procesos de producción y consumo el desarrollo de la subjetividad), existe una suerte de exterioridad desterritorializada en la que se encuentran las “subjetividades corporeizadas” a las que les ha sido inhibida la condición de sujetos. Con gran dificultad los individuos se reconoces como parte integrante de la realidad en la que habitan e intentan cotidianamente mantenerse en esta condición. Pero la inestabilidad de esta situación amenaza con replegarlos hacia sus cuerpos, triturando la densidad subjetiva de las esperanzas, de los proyectos, de las expectativas, recluyéndolos así en el día a día de la sobrevivencia. En esto consiste precisamente ser acorralado en el propio cuerpo, cancelando toda dimensión de tiempo futuro. En la teoría del colonialismo que Frantz Fanon desarrolló hace ya más de medio siglo atrás, afirmaba la contraposición absoluta entre el colono y el colonizado, una contraposición arraigada en un orden ontológico de existencia. En efecto, “el mundo colonizado –escribió Fanon– es un mundo cortado en dos”. Esta afirmación expresa lo esencial de su teoría de la violencia: el colono y el colonizado no viven en el mismo mundo, pero tampoco se trata de “dos mundos”, pues existen en una misma realidad, en la que se hayan estructural y violentamente relacionados ambos espacios. “La zona habitada por los colonizados no es complementaria de la zona habitada por los colonos. Esas dos zonas se oponen, pero no al servicio de una unidad superior”. En este sentido, podría decirse que el colonialismo es un no-mundo, porque el grado de violencia ejercido para mantener las relaciones de poder es tal que el orden se sostiene sobre la aniquilación de la conciencia del colonizado, no pudiendo este de ninguna manera llegar a subjetivar como natural (como mundo) una realidad que se sostiene sobre el dolor de su cuerpo. Algunos aspectos de esa fenomenología del dolor desarrollada por Fanon pueden aplicarse a la realidad del mundo en el presente, económica e informáticamente globalizado. En el caso de la migración forzada, estas personas no vivían en un mundo que de pronto decidieron libremente abandonar, sino que en cierto modo se encontraban ya en un no- mundo, debido a que, producto de las guerras, de las sequías, de las persecuciones raciales o religiosas o simplemente por la absoluta imposibilidad de ingresar a un mercado laboral demasiado restringido, ya habían sido expulsadas. El afuera está donde los migrantes se hayan, la exterioridad absoluta acontece allí en donde un ser humano ha sido empujado hacia su cuerpo como su único lugar, el propio cuerpo como salvaje exterioridad. Entonces el migrante “indocumentado” lleva consigo la exterioridad, la intemperie.

El capitalismo constituye hoy el orden planetario, ¡y funciona! El punto es que requiere de la totalidad del planeta para funcionar, una magnitud extrema desde la cual no es posible juzgar si, respecto en cada caso a las condiciones particulares de la existencia humana, funciona “bien” o “mal”, porque en cierto sentido su medida ya no es lo humano. Lo tremendo consiste precisamente en que la realidad del mundo ha llegado a ser una sola, diversa, injusta, violenta, bella, heroica, miserable, y es a partir de este espiral que la realidad se hace inimaginable a la vez que las fronteras proliferan por doquier debido a que el afuera se multiplica. Como señala Bauman: “procesos típicamente modernos, tales como la construcción del orden y el progreso económico, tienen lugar por todas partes y, por tanto, por todas partes se producen ‘residuos humanos’ y se expulsan en cantidades cada vez mayores”. En consecuencia, miles de seres humanos luchan desesperadamente por llegar a aquellas zonas en las que la realidad “funciona”, territorios de alguna manera exitosos en al marco de la economía global. La búsqueda de trabajo y, en general, de condiciones básicas de existencia, empuja a estas personas hacia el planeta. Emergen y se multiplican entonces las fronteras.

La idea de frontera se ha naturalizado en el imaginario occidental como un límite que fija visual y administrativamente la separación entre lo mismo y lo otro, como un lugar de control de los desplazamientos humanos entre el interior y el exterior. La frontera está entonces asociada a la imagen de gruesos muros edificados en altura, controles policiales, sistemas de vigilancia y de protección contra todo tipo de peligros que acechan sobre el cuerpo y la mente. Sabemos que la frontera no ha de ser necesariamente una línea, pues corresponde originariamente a un territorio, en donde distintos sistemas de referencia y parámetros culturales se tocan, se confrontan y se superponen. Considerando esto, la frontera sería, ante todo, una zona de contacto, dando lugar a relaciones de interculturalidad y multiculturalidad. La noción de “trazo mutable” que da el título a la exposición de Máximo Corvalán-Pincheira, hace referencia justamente al carácter siempre relativo de ese límite que separa lo mismo y lo otro, nosotros y ellos, los de acá y los de allá. Sin embargo, la experiencia concreta y cotidiana de la frontera impone más bien una prepotente diferencia interior/exterior (nunca entre “interiores”), en que alguien desea ingresar al mundo desde un lugar que en más de un sentido constituye el afuera. En este sentido, las fronteras que visan el ingreso, marcando la diferencia entre el adentro y el afuera, se proyectan mucho más allá de los pasos fronterizos. Las fronteras en un mundo globalizado no se edifican animadas por el odio, sino por una desesperada indiferencia; el otro, el extraño que desde el otro lado quiere ingresar, no es propiamente un enemigo, sino alguien de cuya existencia “los establecidos” simplemente no quieren saber. En las zonas “civilizadas” se presiente la catástrofe que por doquier se reproduce, una sensación de incertidumbre socaba solapadamente nuestra confianza en el concreto y el neón sobre el que hemos edificado nuestra situación. Así, el racismo que imprime una mácula de origen en el cuerpo del otro, esconde el miedo que acecha al régimen de lo establecido. Frente al sujeto cuya intimidad coincide con los límites de la propiedad privada, el cuerpo del otro exhibe como una amenaza la carencia, su condición de necesitado y, por lo tanto, la inquietante situación de urgencia en la que se encuentra. El otro ha traído su cuerpo hasta acá, viene desde la intemperie y es la prueba en carne viva de que el afuera existe y está en todos lados; qué duda cabe, los inmigrantes constituyen un retrato negativo de la globalización.

La existencia del muro –real o imaginado– es también expresión del miedo a perder el horizonte de una supuesta referencia identitaria (social, cultural, racial) que permite diferenciar entre “nosotros” y “ellos”. Parece inherente a la acción de marginar a aquel que “no es de aquí” el prejuicio de que este no sólo tiene su lugar en otra parte, sino que su manera de sentir y de pensar se identifica en todo sentido con un territorio del que no puede salir, aunque ahora se le reconozca caminando lejos de su lugar de origen. Se lo juzga entonces como sumido en la fatalidad de los apetitos y de las ganas, y por ello se lo percibe como estando más cerca de la naturaleza. Al “nosotros” que ejerce su carta de ciudadanía comienzan a molestarle incluso las formas en que los foráneos, los migrantes, expresan su alegría y organizan sus placeres. Se trata en último término de la naturaleza misma como una forma de “identidad” domiciliada en lo simplemente común, en que un supuesto peso del territorio de origen (paisaje, costumbres, relatos “ancestrales”) priva al otro de la posibilidad misma de la experiencia y de nuevos saberes, dado que nunca podría abandonar su lugar.

El acto de cruzar la frontera traza una dirección no sólo en el espacio, sino también en el tiempo, pues ese acto suele tener el carácter de lo irreversible. No existe una continuidad de sentido entre la historia que queda atrás y el futuro incierto que con ese acto de sobrevivencia se inicia. Pero mientras se está en medio de la travesía, el anhelado nuevo inicio aún no existe, el viaje no es todavía el comienzo porque esto es precisamente lo que se busca, la posibilidad de inaugurar un tiempo otro y finalmente poder comenzar.

Navegando en frágiles embarcaciones, cruzando de a pie territorios alambrados, escondidos en vagones de carga, detenidos y apartados en terminales de buses o aeropuertos, los migrantes indocumentados carecen de identidad ciudadana, no residen en ninguna parte; en la época de la igualdad universal, no son sujetos de derechos. Vendiendo cualquier cosa en las esquinas, hacinados en espacios inhabitables, esperando en largas filas los papeles que legalicen su estadía, los migrantes están todavía en pleno viaje. Como precisa Bauman, los refugiados están literalmente fuera de la ley en cuanto tal.

Entonces surge la pregunta: ¿son acaso sujetos de su propia experiencia? La intemperie es un doloroso padecimiento físico y moral, y cabe preguntarse en qué condiciones podría considerarse eso como una experiencia, pues esto implica la subjetivación de lo padecido, su incorporación como la memoria de alguien que puede contar su historia.

¿Puede hablar el subalterno?, se preguntaba Spivak en un célebre artículo de 1988. Es necesario reflexionar críticamente el hecho de que podamos acceder a las condiciones fácticas del sufrimiento en la voz inmediata de quienes padecen. Precisamente porque dicha “inmediatez” es un efecto que invisibiliza la operación mediante la cual se le da la palabra a alguien para que hable de una realidad concreta que ejerce su negación como sujeto, como si nuestra expectativa fuese la de escuchar una voz que viene desde el cuerpo, desde la intemperie. Spivak cuestiona lo que señala como “la benevolente apropiación y reinscripción, por parte del Primer Mundo, del Tercer Mundo como un Otro”. El intelectual que habla en nombre de los que luchan por su vida, finalmente solo se representa a sí mismo; sin embargo, darle la palabra al otro podría corresponder al paradójico propósito de escuchar al que no tiene voz, es decir, escuchar la voz de un no-sujeto. Tras este gesto aparentemente horizontal y dialógico, está el riesgo de operar la jerarquía sujeto/objeto que reduce al inmigrante a la condición de recurso contra la filosófica crítica del sujeto occidental.

La subversión de aquella ingenua violencia epistémica implica, ante todo, poner en cuestión la representación del otro como alguien que requiere ser asistido para arribar a la condición de sujeto o festejado como una especie de embajador cultural de “la diferencia”.

Lo que vemos y oímos en la exposición “Trazo mutable”, de Máximo Corvalán-Pincheria, es la forma en que estas personas han elaborado el dolor, manteniéndose, incluso en mitad del viaje, no solo entre las cosas, sino también, y, ante todo, en el ámbito del sentido.

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VOICES FROM THE PLANETARY WASTELAND – 2017

Sergio Rojas

“(…) the refugees, bring home distant noises of war and the stench of gutted homes and scorched villages that cannot but remind the settled (…) how deceptive the security of their settlement may be”.

Zygmunt Bauman: Wasted Lives (2004)

The globalization of capital and the planetary weave of digital information are currently generating the effect of a unique reality, a reality of sorts, without an outside that is inhabited by all of us humans beings (“global”, “planetary”, “worldly” are frequent terms nowadays). But considering the fact that globalized economy has taken down national borders, the opposite image would be realistic, that is, that only the outside has been left: reality might have come about in a vast exterior the size of the planet. In any case, it is paradoxical that, for the circulation of human beings and their bodily existences, borders have not only been maintained but have multiplied. How can we understand that?

It seems undeniable that today in the world the ethos of universal inclusion is being progressively imposed, as an inheritance of Illustrated Humanism. Nevertheless, the dynamics of inequality that, in a regime of generalized competition seem inherent to global capitalism, casts “out” millions of human beings permanently. In effect, even though Integrated World Capitalism, using Félix Guattari’s expression, lacks objectively an outside (because it has conquered all the exploitable surface of the planet, incorporating the development of subjectivity to the processes of production and consumption), there is some sort of deterritorialized exteriority in which “embodied subjectivities” whose condition of subjects has been inhibited are. With great difficulty these individuals recognize themselves as a part of the reality in which they inhabit and everyday struggle to maintain this condition. But the instability of this situation threatens to draw them back to their bodies, crushing the subjective density of their hope, of their projects, of their expectations, imprisoning them in the everyday of survival. This is precisely what being cornered in your own body is like, when every dimension of future is cancelled.

In the theory of colonialism developed by Frantz Fanon more than half a century ago, he affirmed the absolute opposition of the settler and colonized people, an opposition ingrained in an ontological order of existence. In effect, Fanon said that the colonized world is a world split in two. This idea expresses the essence of his theory of violence: the settler and colonized people don’t live in the same world, but it isn’t like there are “two worlds”, because they exist in the same reality, in which both spaces are structurally and violently related. “The zone where the natives live is not complementary to the zone inhabited by the settlers. The two zones are opposed, but not in the service of a higher unity.” In this sense, you could say that colonialism is a no-world, because the amount of violence practiced to maintain the relations of power is such that the order is maintained by the annihilation of the colonized people’s conscience, as they are not able to subjectify as natural (as world) a reality sustained in the suffering of their bodies. Some aspects of this phenomenology of pain developed by Fanon may be applied to the reality of the present world, economically and informatically globalized. In the case of forced migration, these people didn’t live in a world they freely decided to abandon, in a certain way they found themselves already in a no-world; they had been already expelled because of war, droughts, racial and religious persecutions or absolute impossibility of entering a work market. The outside is where the migrants are, absolute exteriority is happening there where a human being is being driven inside his or her body as their only place, their body as savage exteriority. Thus, the “undocumented” migrant carries the exterior, the wasteland, within himself.

Today capitalism constitutes the world order, and it works! The point is that it requires the entire planet to work, an extreme condition from which it is impossible to judge if, regarding each case of the particular conditions of human existence, it works “well” or “bad”, because in a sense its measure is not human anymore. What’s impressive is precisely that the reality of the world has come to be only one, diverse, unfair violent, beautiful, heroic, and miserable and, it is from this spiral that reality becomes unimaginable while borders proliferate everywhere as the outside multiplies itself. As Bauman points out: “typically modern processes such as order-building and economic progress take place everywhere and so everywhere ‘human waste’ is produced and turned out in ever rising quantities.” As a consequence, thousands of human beings struggle desperately to reach the zones where reality “works”, successful territories in a way within the frame of global economy. The search for work and, in general, the basic conditions of existence, pushes these people towards the planet. Therefore, borders emerge and multiply themselves.

The notion of border has been naturalized in the western imaginary as a limit that fixes both visually and administratively the separation between the same and the other, as a place for control of human displacement between interior and exterior. The border is therefore associated with the image of high walls, police control, security systems and protection against any sort of danger menacing the body and the mind. We know that the border doesn’t have to necessarily be a line, because it belongs to a territory where several reference systems and cultural parameters touch, confront and superimpose themselves. Considering this, the border would be, above all, a contact zone that enables intercultural and multicultural relations. The notion of “mutable line” that lends its title to Máximo Corvalán-Pincheira’s exhibition, references the always relative character of this border between the same and the other, us and them. Nevertheless, concrete and day-to-day experience of the border imposes a rude difference between interior/exterior (never between “interiors”), in which someone wishes to enter the world from a place that constitutes the outside in more than one sense. In that sense, borders giving visas, marking the difference between the inside and the outside, are projected way beyond the border crossings. Borders in a globalized world are not built on hatred, but on a desperate indifference; the other, the stranger that wants to enter is not an enemy, but someone whose existence is not important to “the settled”.

In the “civilized” zones one can feel the catastrophe reproduced everywhere, a feeling of uncertainty undermining our trust in neon and concrete on top of which our situation is built. Thus, racism prints an origin stain on the other’s body, hiding the fear that stalks the regime of establishment. Staring at the face of the subject whose intimacy coincides with the limits of private property, the body of the other exhibits its lack, its condition of need and the disturbing urgency of its situation, as a threat. The other brought its body, he comes from the wasteland and it’s the living prove that the outside exists and is everywhere; there is no doubt, migrants constitute a negative portrait of globalization.

The existence of the wall –real or imagined- is also the expression of the fear of losing the horizon of a supposed identitary reference (social, cultural, racial) that allows to identification of “us” and “them”. It seems inherent to the action of marginalizing the one who “doesn’t belong here”, to assume that he not only has its place elsewhere, but also that his way of feeling and thinking is identified with a territory that he can’t leave, even though one finds him walking far from its place of origin. He is judged as someone submerged in the fatality of appetite and desire, and that’s why he is perceived as someone closer to nature. This “us” that plays its citizenship card is bothered even by the ways in which the foreign, the migrants, express their joy and organize their pleasures. It is about nature itself as “identity” rooted in what is simply common; where the supposed weight of the territory of origin (landscape, habits, “ancestral” tales) deprives the other of the very possibility of experience and new knowledge, given that he could never abandon its place.

The act of crossing the border draws a direction not only in space, but also in time, because that act usually has the character of the irreversible. There is no continuity of sense between the history that’s left behind and the uncertain future that this act of survival creates. But, while in the middle off the journey, the yearned new start is not yet real; the journey is not yet the beginning because it is precisely what is looked for, the possibility of inaugurating other time and finally being able to start. Navigating on frail ships, crossing barbed wired territories on foot, hidden on trucks, detained and isolated on bus stations or airports, undocumented migrants lack citizenship, they don’t reside anywhere; in the age of universal equality they aren’t subjects of rights. Selling anything on the corners, packed in inhospitable places, waiting in long lines for the papers that will legalize their stay, migrants haven’t finished their journey. As Bauman says, refugees are literally out of the law as such.

Then, the question arises: are they subjects of their own experience? The wasteland is a painful trial both physical and moral, and it would be appropriate to ask in which conditions it could be considered an experience, because this implies the subjectification of the experience, its incorporation as the memory of someone who is able to tell his story.

Can the subordinate speak? Spivak asked himself in a famous article written in 1988. It’s necessary to reflect critically on the fact that we can access the factual conditions of the suffering on the voice of those experiencing it. Precisely because said “immediacy” is an effect that invisibilizes the operation by which someone is allowed to speak of a concrete reality that denies him as a subject, as if we expected to hear a voice coming from the body, from the wasteland. Spivak questions what he calls the “benevolent First World appropriation and reinscription of the Third World as an Other.” The intellectual that speaks in the name of those fighting for their lives is only representing himself; nevertheless, allowing someone to speak could serve the paradoxical purpose of listening to someone that has no voice, this is, listening to the voice of a non-subject. Behind this apparently horizontal and dialogical gesture, lies the risk of exerting the subject/object hierarchy that reduces the immigrant to the condition of a resource against the philosophical criticism of the western subject.

The subversion of that naïve epistemic violence implies, above all, questioning the representation of the other as someone that requires assistance to arrive at the condition of subject, or celebrated as some sort of cultural ambassador of the “difference”. What we see and hear in Máximo Corvalán-Pincheira’s “Trazo mutable” is the way in which these people have elaborated pain, staying, even in the middle of their journey, not only between things, but also and above all, in the sphere of sense. 

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TRAZO MUTABLE  – 2017

Luz Muñoz

En los procesos creativos de Máximo Corvalán-Pincheira, es una constante el abordaje de temas que afectan al mundo contemporáneo, desde sus primeros años ha problematizado el poder, los sistemas de control, las tecnologías y dispositivos de vigilancia, se ha interesado en los conceptos de identidad y desaparición, abordando en su trabajo reflexiones a partir de la memoria traumática de las dictaduras en América Latina y en particular en Chile, al mismo tiempo se ha enfocado en la violencia, desaparición y muerte sufrida por mujeres en México, investigaciones que han dado como resultado los trabajos de la serie “Proyecto ADN.

Gran parte de su trabajo en los últimos 4 años, se ha centrado en el fenómeno migratorio actual, tras una ardua investigación usando la metodología de un laboratorio nómada, ha cartografiado territorios en centros geopolíticos de tres continentes, en busca de micro-relatos y testimonios directos de personas que han migrado de sus lugares de origen a los centros del capitalismo globalizado, un proceso que se ha traducido en una serie de obras que han dando vida al proyecto expositivo “Trazo Mutable.”

La primera etapa del proyecto la realizó el año 2016 en Seúl, Corea del Sur, una de las ciudades de la región que más inmigrantes recibe desde zonas vecinas, como Vietnam, Filipinas, Mongolia, India, Camboya, Taiwán y desde las regiones más pobres de China. Desde el contexto del programa de residencia MMCA en el Residency del National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, el artista hace una serie de exploraciones que se materializan en tres obras.

“Proyecto MOR”, una serie de fotografías y video que abordan cuestiones de identidad versus experiencias de migración, enfocado en las transformaciones y mutaciones que sufren las personas al partir. El proceso de investigación lo lleva a cabo a partir de una serie de encuentros en ONG que trabajan con inmigrantes donde el artista los entrevista indagando sobre sus sueños, miedos y esperanzas. La sigla MOR, que metafóricamente da nombre al proyecto, proviene del nombre “movimiento ocular rápido” (MOR), dado a una de las cinco etapas del sueño, movimiento que físico que hace el ojo durante las fase del sueño, etapas en que los ojos se mueven rápidamente y las personas están sensibles al medioambiente, exponiéndose a despertarse con facilidad.

“Remover”, un video realizado por Corvalan-Pincheira con la colaboración de la bailarina coreana Jung Ji Young, quien interpreta un baile performático, bajo los acordes de “Nam In Soo-Sorrowful Serenade, una canción tradicional coreana de postguerra. La elección de la música por el artista no es casual, esta canción es constantemente puesta a través de los altavoces del muro-frontera que separa Corea del Norte de Corea del Sur. La Bailarina danza con un dispositivo de troncos amarrados a la cintura, (1) lo que le dificulta el movimiento, al arrastrar el peso de esta “prótesis” adherida a su cuerpo, una pieza que abre una serie de reflexiones sobre la geopolítica mundial y su historia, de la misma manera sobre el desarraigo, la perdida de raíces y nuevas formas de vida en diferentes contextos culturales determinados.

“Trompos sobre Corea”, pieza instalativa que en particular incorpora un mapa de cada región donde se fue replicando contextualmente, con un dispositivo que invita al espectador a ser parte activa de la obra a través del juego tradicional del “trompo”, juguete que ha sido intervenido por el artista reemplazando la punta de acero por una de bolígrafo, permitiendo el ejercicio lúdico de traspasar y borrar fronteras, con la fuerza del movimiento que va generando trazos sobre el mapa.

Un segundo momento de la investigación fue en Barcelona, una ciudad que presenta una existencia histórica de inmigrantes, al ser una de las costas que bordean el mediterráneo. Una ciudad con cifras muy dinámicas de inmigración proveniente de distintos puntos del planeta, que en los últimos años ha enfrentado la llegada de una gran cantidad de personas indocumentados provenientes de África Subsahariana, viajando en su mayoría en condiciones infrahumanas, siendo actualmente una de las comunidades más vulnerables de inmigrantes en la región. Es precisamente este grupo donde el artista centra su investigación y de la cual surge “Aziz” una instalación compuesta por un video y un espejo de agua que vibra en función del audio del relato de Aziz Faye, un inmigrante proveniente de Senegal, África Occidental, que llega ilegalmente a Barcelona, después de cuatro intentos cruzando el océano Mediterráneo en una patera (pequeña embarcación). En la actualidad Aziz, se ha transformado es uno de los líderes del movimiento de inmigrantes africanos, en la lucha por la regularización de permisos de residencia y por el derecho a un trabajo digno. El testimonio de Aziz devela la paradoja contemporánea entre el neocolonialismo extractivista, cuyo resultado ha sido la sobreexplotación de recursos naturales y la libre circulación de mercancías del capitalismo globalizado, en contraposición a las duras políticas migratorias que imponen los centros a los que vienen de las periferias, en este caso del continente Africano. “Trompos en Barcelona”, que fue la continuación de “Trompos sobre Corea”, son el resultado de este proceso que finalizó con una exhibición en Espai 10: Laboratorio de las Artes contemporáneas.

En Ciudad de Juárez, México, el artista llevó a cabo un trabajo de investigación en zonas fronterizas con Estados Unidos, uno de los puntos claves de la migración de indocumentados provenientes principalmente de Centroamérica y México. Un año después ésta investigación toma cuerpo a través de la obra “Hacerse la América”, una mochila de cemento, cuyo elemento material de la obra, simbólicamente representa el viaje del inmigrante hacia nuevos destinos, con la pesada carga de enfrentar los pasos fronterizos, y la sobrevivencia en condiciones laborales muchas veces precarizadas.

La última estación del laboratorio fue Santiago de Chile, ciudad que en los últimos años ha recibido una considerable cantidad de inmigrantes provenientes principalmente de Haití, Perú, Colombia y Venezuela. Corvalán-Pincheira, se sumerge en las calles de la ciudad, intentando develar una serie de aspectos respecto a la inmigración latinoamericana en Chile, focalizándose en los inmigrantes haitianos que han llegado, trayendo con ellos el componente racial nuevo para el país, situación que ha confrontado tanto a los que llegan como a los nacionales, en un reconocerse desde la diferencia, lo que ha evidenciado una serie de situaciones de discriminación étnico racial, que ha dado cuenta de problemáticas socio-culturales y políticas en los procesos de integración con otras culturas o comunidades. La performance “La ropa sucia se lava en casa”, realizada por el artista, donde realiza la acción de blanquear la ropa donada por personas inmigrantes, lavando las prendas con cloro, que al ser tendidas se van decolorando en el proceso de secado. Acción que abre una serie de reflexiones sobre la invisibilidad, el no reconocimiento, la exclusión y el racismo.

“La partida”, una réplica de escalera de avión escala 1:1 que conecta con un tobogán, que juega con la ironía lúdica de “subir al cielo, para irse por un tubo”, según las propias palabras del artista. Una pieza que hoy se conecta con la paradójica realidad de la llegada a Chile de miles de inmigrantes principalmente desde América Latina, en busca de un futuro, al mismo tiempo la obra se conecta con la historia del lugar donde se ha emplazado, el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, que fue el antiguo aeropuerto de Santiago.

Máximo Corvalán-Pincheira, con el cuidado que lo caracteriza en el tratamiento de sus proyectos desde la ética, la estética, ha llevado este proceso de investigación y creación a partir de horas de escucha, compartiendo espacios de intimidad y diálogo con los protagonistas, entre viajes por culturas, lenguas e identidades, buscando visibilizar a las personas que hay detrás de las cifras anónimas de la inmigración, abriendo ese universo íntimo de lo humano más allá de las condición de un migrante. Al mismo tiempo nos cuestiona sobre las problemáticas geopolíticas que el fenómeno genera, las políticas migratorias de los estados, la militarización de fronteras, además de la construcción de muros físicos y legales infranqueables.

Finalmente Máximo Corvalán-Pincheira con su práctica artística investigativa pone en evidencia los efectos socio-políticos y culturales que el fenómeno ha generado en habitantes que ven llegar los inmigrantes a sus ciudades, develando el desconocimiento, los prejuicios y la desconfianza que afloran, realidades todas a partir de las cuales construye relatos poéticos y políticos, invitando al espectador a preguntarse sobre la experiencia de ser migrante, ese lugar, que muchas veces se convierte en uno o varios lugares al interior de cada experiencia vivida, situación que el propio artista ha vivido a través del exilio con su familia, prevaleciendo el sueño de volver al origen, aunque ya nada es como fue, todo ha cambiado y con aquello, ellos mismos. “Trazo Mutable” abre espacios a una realidad que emerge con fuerza, invitando a reflexionar sobre cuáles son las preguntas y las posibilidades que puedan ser las puertas hacia la construcción, desde la diferencia y la diversidad de nuevos mundos y formas de convivencia.

(1)En los países orientales una práctica habitual en el tras- plante de árboles, es soportarlos a través de troncos de madera, asegurando su recto crecimiento y que sus raíces se vuelven a afirmar en la nueva tierra, evitando que los fuertes vientos lo derriben.

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CUERPO ENCONTRADO… LA CIFRA DE UNA IDENTIDAD – 2016

Sergio Rojas

“¿Adónde van ahora mismo estos cuerpos,

que no puedo nunca dejar de alumbrar?

¿Acaso nunca vuelven a ser algo?

¿Acaso se van?

¿Y a dónde van?

¿Adónde van?”

Silvio Rodríguez: A dónde van

El hecho culturalmente más poderoso, desde que existe lo humano sobre la tierra, ha sido la muerte. Las preguntas acerca del sentido de la existencia, la razón que se afana en resolver el sentido del devenir que transforma todo en contingente, la posibilidad de que exista algo inimaginable más allá de la finitud… son todas interrogantes que surgen ante lo que acaso cabe considerar como el acontecimiento paradójicamente más radicalmente material y, a la vez, espiritual de la existencia: la muerte. Los hitos arqueológicos más antiguos en la historia de la humanidad son en su mayoría tumbas. Entonces el cuerpo de quien ha muerto, el cadáver, resulta trascendido por el sentido cultural, social, personal, que en cada caso tiene la muerte. Es como si la muerte implicara no sólo la desaparición de quien ha muerto, sino en cierto sentido también la trascendencia de su cuerpo, en el ritual, en el canto funerario, en la resignación de los deudos que “acompañan” al difunto en este tránsito, en las conversaciones que rememoran lo que fue en vida.

La muerte misma no es, pues, necesariamente, desnuda fatalidad de la existencia humana asolada por su irreductible materialidad. Quien ha muerto ya no está entre los vivos porque ya no está allí en lo que fue su cuerpo. Esto que yace allí, todavía su cuerpo para nosotros, es lo que ha quedado cono cierre de lo que fue una vida. Sin embargo, ¿qué sucede en las situaciones de “muerte presunta”? ¿A qué atenerse cuando no existe el cadáver de quien ha muerto? ¿O cuando las identidades de los difuntos han sido separadas de sus cuerpos? Es lo que sucede con las personas “desaparecidas”. Por una parte, la identidad de la persona se desmaterializa y se disemina, en los relatos de quienes la recuerdan, en los archivos que consignan aspectos de los que fueron sus múltiples itinerarios, en las fotografías familiares, en los testimonios que aquellos que la vieron “aún con vida”. El desaparecido adquiere una presencia que trasciende el “aquí y ahora”. Pero, por otra parte, el cuerpo que no ha sido encontrado, que no aparece, va progresivamente materializándose, hasta que llega un momento en el que –habiendo pasado un tiempo desmedido y conociéndose siniestras circunstancias que le restan a esa muerte la condición de “presunta”- ya sólo se trata de encontrar su cuerpo que, aquí y ahora, yace en algún lugar. De un lado, entonces, el desaparecido vive en la memoria de quienes lo esperan, permanece en esas imágenes tal como era, por ejemplo, hace treinta o cuarenta años atrás. Por otro lado, se sabe que su cuerpo ha de ser en el presente lo que se denomina “un resto”, como en la expresión periodística “restos humanos fueron encontrados…”. Y he aquí que, de pronto, esos restos son encontrados (porque el cuerpo de quien ha desaparecido hace décadas sólo puede aparecer de pronto). El padre del artista estuvo así desparecido durante treintaiséis años.

El asunto planteado es tremendo. El cuerpo encontrado es lo que quedó de esa persona, pero lo que se tiene ahora es sólo un vestigio material; es decir, no es posible reconocer en ello a la persona que se recuerda. Se diría que esos restos humanos carecen de toda identidad, claro, de toda forma humana de identidad. ¿Son estos restos lo que una vez fue su cuerpo?

Desde finales de los años 80 hasta la actualidad los estudios del ADN (ácido desoxirribonucleico) han progresado significativamente, pudiendo llegar a determinar la identidad de restos humanos con un porcentaje de certidumbre de hasta un 99,9 %. La medicina forense tradicional sólo podía llegar a identificar los cuerpos de personas fallecidas cuando el tiempo que había transcurrido entre la muerte y el hallazgo del cuerpo era muy acotado. En el caso de cadáveres de larga data (no quedando ya vestigios de tejidos blandos), la antropología física, cuya investigación se concentraba en esqueletos, y luego la antropología genética, significaron un progreso enorme para el objetivo de identificar restos humanos. Más allá de las implicancias estrictamente científicas y policiales de estos avances, es complejo su impacto en nuestro imaginario de la muerte. En efecto, aquellos restos que el paso material del tiempo había transformado en algo radicalmente ajeno a la persona que se recuerda, siguen siendo su cuerpo.

Como sabemos, el procedimiento forense mediante determinación del ADN ha sido muy importante en las tareas de reconocimiento de los cuerpos de individuos que fueron víctimas del terrorismo de Estado. Desde la siniestra maquinaria policial de represión política se generaban inercialmente listas de perseguidos y luego listas de desaparecidos. Así, el modo policial de operar policial el Estado era ya una forma de borradura de la individualidad de las personas al ser estas subsumidas bajo adjetivos genéricos de peligrosidad (“subversivo”, “agitador”, “terrorista”). Luego[,] la misma muerte de los desaparecidos sería negada oficialmente.

“Proyecto ADN”, del artista Máximo Corvalán-Pincheira, no se limita a llamarnos la atención acerca de este procedimiento científico de identificación, sino que da lugar a una inquietante reflexión acerca de qué sea la identidad de una persona, considerando que lo que se supone es la irrepetible y extraordinaria singularidad de una vida humana podría ahora ser pesquisada en los restos de su cuerpo. Se trata, en efecto, de encontrar esa identidad en un orden de la realidad que está más allá de la biografía, de la memoria, de la historia; un orden de la realidad para el que no existe narrativa porque se inscribe en el tiempo de la materia. Sin embargo, esa insólita e inimaginable situación, a saber, el hecho de que miles de personas permanecieron desaparecidas durante décadas y en que la muda singularidad de sus cuerpos llegó a operar –en la mesa forense- como la seña vicaria de su personal identidad, nos remite también a otro orden de la realidad: el de la catástrofe social y política que agentes uniformados llevaron a cabo. La pregunta por la “causa de muerte” nos conduce entonces a distintos órdenes de realidad[,] conforme a los cuales [podría] ser respondida: víctimas de una insuficiencia física, de un arma homicida, de un oficio criminal, de un Golpe de Estado cívico-militar, de un conflicto social y político… El informe forense no admite como causa de muerte la catástrofe de una nación.

El denominado “perfil genético” consiste en un patrón de fragmentos cortos de ADN (short tandem repeats), ordenados en función de su tamaño y que son característicos de un individuo. En suma, el “individuo” es el resultado de una combinación irrepetible de variables. En cierto sentido, podría decirse que se ha encontrado esa singularidad irrepetible en una dimensión que está más allá de lo humano, una realidad bioquímica que tiene lugar más allá de aquello que cabe denominar como un mundo humano. Extraña singularidad despersonalizada. Cuando los “restos” comparecen más allá de todo posible reconocimiento personal, se le ha dado la palabra a la ciencia. Es lo que nos presenta el artista en “Proyecto ADN”.

En la sala de exposición el espectador asiste al espectáculo de treintaitrés pequeñas piezas hechas de fragmentos de huesos de resina y también humanos, atravesados cada uno por pequeños tubos de luz y suspendidos sobre un espejo de agua. Estando al tanto del tema que aquí se reflexiona, la escena tiene un viso de purgatorio. El sonido del agua que fluye contribuye a producir una atmósfera que invita al visitante a contemplar y recorrer este extraño paisaje, en donde lo artificial ha dado lugar a la naturaleza de un universo ajeno. En efecto, esos cuerpos que flotan en el aire son en verdad organismos (cabe hacer aquí esta diferencia): no reconocemos en ellos ojos, rostro, espalda, extremidades, una cabeza. Por el contario, han sido despojados de la posibilidad del reconocimiento. Entonces acaso no resulta descaminado pensar que “Proyecto ADN” nos enfrenta a una peculiar forma de nuda vida.

En el pensamiento político contemporáneo el concepto de nuda vida se ha utilizado para nombrar la condición en la que se encuentra la vida humana cuando ha sido despojada completamente de derechos, de tal manera que la vida afectiva, social, moral, intelectual del hombre queda reducida a sobrevivencia puramente orgánica, animal. Sin embargo he aquí, en este orden de la realidad en el que ingresamos en “Proyecto ADN”, en donde pensaríamos que se han borrado todas las señas de lo irrepetible, de lo inédito y de lo singular que es propio de una vida vivida, encontramos aún inscritas las huellas de la excepcionalidad de aquella existencia que un día fue. En los vericuetos bioquímicos del organismo, yace cifrada una “identidad”, aquello que permitirá saber a quién corresponden esos restos humanos. Este saber, auxiliado por la ciencia genética, tiene un sentido conclusivo sobre una búsqueda que esperaba desde hacía décadas ese “de pronto” que le pondría fin. La exposición “Proyecto ADN” –escena bella en su visualidad e inquietante en el tema que aborda- es, más allá de circunstancias policiales, políticas y médicas, la puesta en obra de una reflexión sobre el enigma de la finitud.

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A CORPSE FOUND… THE CODE OF AN IDENTITY – 2016

Sergio Rojas

Where do these bodies go right now

that I cannot stop shining?

Do they perhaps never become another thing?

Do they perhaps leave?

And where do they go?

Where do they go?

Silvio Rodríguez: A dónde van

Culturally speaking, the most powerful event, since human beings exist on the earth, it has been death. Questions about the meaning of existence, the reason trying to solve the meaning of permanent change making everything feasible, the possibility of something unimaginable existing beyond finitude… all of them are some queries arising in the presence of perhaps the paradoxically most radically material and most spiritual event of our existence as well: death. The most ancient archeological milestones in the history of humanity are mainly tombs. Then the body of who has died, the corpse, is transcended by the meaning of death in the cultural, social and personal spheres. It seems like death implies not only the disappearance of the person who has died, but also a certain transcendence of the corpse in the ritual, in the funeral songs, in the consolation of the family members and friends who are “accompanying” the deceased in this passing, in conversations remembering his or her life.

Death itself does not necessarily mean nude fatality of human existence destroyed by its implacable materiality. Who has died is no longer among the living, because he or she is not in his or her body. The corpse we observe lying there corresponds to the end of a life. Nevertheless, what does it happen in the situation of “death in absentia”? What can we expect when there is no corpse for the one we suppose has died? Or what does it happen when the deceased’s identity has been separated from his or her body? This is the situation of “missing” persons. On one hand, the person’s identity is dematerialized and spread in the stories of those remembering the deceased, in the files recording the diverse routes followed in his or her life, in the family photographs, in the testimonies of those who saw them “still alive”. The missing person gains a presence that transcends the present time. And, on the other hand, the corpse that has not been found, which is still missing, progressively becomes materialized, until the moment that –after waiting for an excessive time to know the sinister circumstances that changed the condition of “presumed” deaththe only objective is to find the corpse which lies somewhere,“here and now”. Then, from one side, the missing person lives in the memory of those who are waiting for them, the person is also kept in the images of that time, for instance, thirty or forty years ago. From the other side, it is well known that the corpse is at present not more than what we call “remains”, like the press expression “human remains were found…”. And suddenly the remains are found (because the corpse of somebody who has disappeared some decades ago can only appear all of a sudden). And the artist’s father was missing for thirty six years.

This is a terrible issue. The found corpse corresponds to the remains of that person, but now we only have material traces, that is to say, we cannot recognize the remembered person in these remains. It seems like these human remains lack of any identity; we mean a human way of identity. Are these remains what this corpse was before?

From the end of the 80’s to current times, DNA studies (Deoxyribonucleic acid) have significantly progressed, being able at present to determine the identity of human remains up to a 99,9% of certitude. Traditional Forensic Medicine was only able to identify corpses when the lapsus between death date and the moment of discovering the corpse was really specific. In the case of longstanding cadavers (without any trace of soft tissues), the Physical Anthropology (concentrated on skeleton search) and then the Genetic Anthropology represented a great progress for the identification of human remains. Beyond the strictly scientific and police implications of these advancements, they have a complex impact on our social imaginary about death. In fact, those remains where time had transformed into something radically unfamiliar with the person we remember are still his or her body.

As we already know, forensic procedures by DNA determination have been very important in the body examination actions applied to the victims of State terrorism. Firstly, the sinister police machine for political repression prepared several lists of politically persecuted persons, and then they converted those lists into missing people lists. So the State police operations were a way of “erasing” the individuality of those being subsumed under generic adjectives for dangerousness (“subversive”, “agitator”, “terrorist”). Afterwards, the deaths of missing people were officially denied.

The DNA Project, by the artist Maximo Corvalan-Pincheira, does not only intend to attract our attention on the scientific identification procedures, but also proposes a disturbing reflection about the individual’s identity, considering that the assumed singular and extraordinary uniqueness of human beings could be traced now on the remains of his or her corpse. Actually, the idea is to find that identity in a reality order located beyond the biography, the memory, the history; a reality order without a narrative, placed in the time of matter. Nevertheless, this unbelievable situation –the fact that thousands of persons were missing for several decades and that the silent uniqueness of those corpses finally became a vicarious sign of the personal identity when being examined on the forensic table- refers us to another reality order: the political and social disaster carried out by uniformed agents. The question about the “cause of death” leads then to different reality orders, according to which this question may be answered: to be victims of physical failure, of a murder weapon, of a criminal trade, of a civic & militar coup d’état, of a social & politic conflict… The forensic report does not accept the nation’s disaster as a cause of death.

The so-called “genetic profile” consists of DNA short tandem repeats, organized according to their size, which characterize an individual. In short, an “individual” is the result of the combination of unrepeatable variables. In a certain way, we could say that this unrepeatable uniqueness has been found in a dimension beyond the human being, a biochemical reality occurring farther on a human world. This is a strange depersonalized uniqueness. When the “remains” cannot finally be recognized, then we appeal to science. This is what the artist wants to communicate by DNA Project.

At the exhibition hall, the viewer can observe 33 small human and resin-made bone fragments, each one of them being pierced by small white fluorescent tubes, which are hanging over a water mirror. Having in mind the reflection subject, the scene looks like the Purgatory. The sound of falling water produces an atmosphere which invites the viewer to go through and look attentively and thoughtfully this strange scenery, where artificial items give room to the nature of an unfamiliar universe. In fact, the corpses floating in the air are just organisms (we make the difference here), as we cannot recognize the eyes, the face, the back, the limbs, the head. On the contrary, these fragments lack of the possibility to be recognized. Then, we may state that the DNA Project faces us to an odd way of bare life.

In our contemporary political thought, the concept of bare life has been used to name the condition of human life when it has been completely deprived from rights, in such a way that the man’s emotional, social, moral and intellectual life becomes reduced to a purely organic and animal survival. Nevertheless, here, in this reality order that we enter with DNA Project, where we could believe that all the signs of an unrepeatable, unknown and singular life have been erased, we can still find the exceptional traces of that existence. Through the biochemical tracks of the organism, a coded “identity” may be found; and this information allows us to know to whom those human remains belong. This knowledge, helped by Genetics, has a closing meaning for a search waiting during decades for that “all of a sudden” moment to be finished. The DNA Project exhibition –a visually beautiful scene and a disturbing subject to be analysed- despite the police, politic and medical circumstances, corresponds to the implementation of a reflection about the finitude enigma.

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FREE TRADE ENSAMBLADURA – 2009

Julia P. Herzberg, Ph D.

En 1973 cuando Máximo Corvalán tenía sólo algunos meses de vida, su madre, quien había enviudado recientemente, buscó refugio en el extranjero por razones políticas.1 Ellos vivieron en Colombia durante un año, en Alemania Oriental otro año, en Cuba por cinco años, y en México por los diez restantes. Sus diecisiete años en el exilio terminaron en 1991 cuando era seguro volver a Chile. Durante sus años en el extranjero, Corvalán mantuvo un sentido de su identidad chilena, enriquecida, sin embargo, por sus experiencias transnacionales. Su habilidad para adaptarse y volverse a adaptar hicieron que su retorno a su país de origen fuera sin problemas, donde el terminó la escuela secundaria y se tituló de la universidad. Sus experiencias particulares tienen una influencia en su visión del mundo mientras se encarga del arte como un esfuerzo creativo.

La receptividad y sensibilidad de Corvalán por las cosas chilenas incluye su interés por la historia de Chile, comenzando por las culturas originarias del país y continuando con los movimientos sociopolíticos del siglo veinte desde Allende a Pinochet hasta la democracia. Desde el retorno de la democracia en 1990, bajo los gobiernos de la Concertación, Chile ha entrado en una serie de tratados de libre comercio con América Latina, Europa, Asia, y los Estados Unidos, que han resultado en tratados de socios globales que han expandido las bases económicas del país.2

La instalación específica del sitio Free Trade Ensambladura del artista refleja su interés por la historia, el recuerdo, y las estructuras del poder. El título trata de las negociaciones involucradas en el ensamblar de los acuerdos de libre comercio, en las que Chile ha sido muy proactivo y exitoso. La instalación tiene como fuente las experiencias recientes del artista en Calama, una pequeña ciudad montañosa en el Desierto de Atacama en el norte de Chile. Hace dos años Corvalán se convirtió en el curador del centro de arte contemporáneo, Centro de Arte Ojo del Desierto (CAOD). Mientras iba conociendo a la gente y los recursos culturales disponibles en la zona de Calama, el artista pasó parte de su tiempo en el Depósito Arqueológico Los Ojos del Chamán perteneciente a la Corporación de Cultura y Turismo, el centro de investigación y laboratorio más importante de la región, alguna vez cerrado para visitantes. Los arqueólogos que trabajan allí fotografían, estudian, y archivan los restos del material de las excavaciones. Uno de ellos autorizó a Corvalán para que fotografiara y estudiara las momias, así el artista pudo reproducirlas más tarde con mayor comprensión y exactitud.3

Free Trade Ensambladura está dividida en dos (now they are three) espacios adyacentes en una galería: el primero es un diorama; el segundo contiene reproducciones de momias. El artista recreó un hábitat del desierto similar a los encontrados en museos de historia natural o arqueológicos. Al decidirse por un diorama como punto de entrada, el artista pudo haberse motivado por uno en especial que está en el Museo de Historia Natural de Santiago. En el diorama de Corvalán el piso está cubierto con arena y las paredes están pintadas con un paisaje del Desierto de Atacama, el más árido del mundo. El desierto limita al oeste con el Océano Pacífico y al este con Los Andes, que se extiende a lo largo del país, de este modo definiendo una de las características geográficas más sobresalientes de Chile. El desierto se extiende desde la frontera sur del Perú hacia mil kilómetros (600 millas) dentro de Chile.4 Los llanos de las tierras altas del desierto se levantan desde 3,500 a 4,500 metros sobre el nivel del mar; las impresionantes cimas cubiertas de nieve se hallan sobre los 6,000 metros. La belleza de la región desértica armoniza con los ricos depósitos de salitre, cobre, litio, bórax, y yodo, productos que son importantes para la economía de Chile. El espacio ilusionista de la pintura evoca un sentido de la magnificencia del desierto, ampliando las perspectivas espaciales del espectador mientras presenta un paisaje de extraña maravilla geográfica.

Al dejar el diorama para entrar al espacio adyacente, el espectador puede mirar al publico visitante que esta frente a la pintura, a través de un vidrio donde se produce un efecto de veladura por el interior (un espejo espía). En ese punto, el visitante comienza a darse cuenta que está siendo grabado en una cámara de circuito cerrado.5 Las cámaras de vigilancia, donde sean puestas, han comprobado ser herramientas útiles en la identificación de la gente que pudiera cometer actos ilícitos. Desde un punto negativo, sin embargo, ellas crean una pérdida de la autonomía individual, porque, en efecto, todo el mundo es vigilado en el sentido orweliano por un “hermano mayor”. La vigilancia sobrecargada en esta instalación se evidencia aún más cuando el espectador ve proyectada, ahora en negativo, sobre la pared exterior-paralela al diorama, la imagen interior del diorama incluyendo paisaje y visitantes del espacio propiamente tal. Sin embargo, al proyectar la escena en negativo, el paisaje desértico del diorama aparece blanco como si estuviera cubierto de nieve, de este modo, presentando una imagen contrastada de las cimas cubiertas de nieve.

Si esos elementos son sorprendentes, quizás también lo sea el encuentro con un grupo de momias, cada una meticulosamente reproducida por el artista y puesta en diferentes áreas en la galería.6 tres momias están representadas en posición fetal, de la manera como los cuerpos eran enterrados por la cultura atacameña, una cultura prehispánica cuya data supera los 11,000 años. Chinchorro, correspondiente a otra cultura andina antigua, diseñó un método complicado de momificación de sus muertos alrededor de 5,000 a.c., mucho antes que los egipcios comenzaran a experimentar con la momificación.7 Las momias de Corvalán son también reminiscencias de una momia atacameña específica, sobre la que se piensa tiene cerca de 2,800 a 3,100 años, actualmente esta se encuentra en el Museo Arqueológico Regional de San Pedro de Atacama.8 Las otras dos momias que están en la galería presentan diferentes posiciones extendidas, rememorando tanto las exploraciones arqueológicas que ocurren hoy día como también los restos físicos de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar que fueron depositados en varios lugares de esta región alta y árida del norte de Chile.9

La palabra “Welcome”, construida en neón, está puesta sobre la mayoría de estas momias. A primera vista, las palabras resultan desconcertantes y de significado evasivo. Lingüísticamente ellas comunican un intento de recibir a alguien con placer y hospitalidad. En ese sentido, ¿se nos está dando la bienvenida a un territorio geográficamente árido, el más seco del mundo? ¿O se nos está dando la bienvenida al sitio original de una de las culturas más antiguas donde los artefactos desenterrados que registran milenios (textiles, huesos, esculturas de piedra, herramientas, entre otros materiales) estan destinados a los museos? ¿ O los letreros “Welcome” se refieren a un territorio abundantemente rico en recursos naturales que se desarrollarán más por los acuerdos de libre comercio de Chile.   ¿Quizás todo lo expresado anteriormente?

1 El padre del artista, Héctor Ricardo Pincheira Núñez, fue consejero (consultor) del Presidente Salvador Allende. El Dr. Pincheira Nùñez fue asesinado junto a otras trece personas del círculo interno del presidente el 13 de septiembre de 1973, dos días después del golpe de estado.

2 El Acuerdo de Libre Comercio entre los Estados Unidos y Chile, por ejemplo, que comenzó oficialmente el 1 de enero de 2004, elimina tarifas bilaterales, baja las barreras comerciales, promueve la integración económica, y apunta a aumentar las oportunidades para la gente de ambos países.

3 El antropólogo Matías Garcés introdujo al artista en el estudio de los ritos fúnebres de los atacameños, cultura que hoy reclama unas 3,000 personas. Garcés también habló acerca de sus deseos de no permitir que sus antepasados momificados fueran exhibidos públicamente. Las reproducciones de las momias excavadas se hacen y se envían a los museos donde se exhiben en lugar de las originales.

4 Más de un millón de personas viven en Atacama en ciudades costeras, pueblos mineros, aldeas de pescadores, y pueblos en oasis. Equipos internacionales de astrónomos trabajan en los observatorios ubicados en la franja costera de Atacama. Hay cierta actividad agrícola con sistemas de regadío gota a gota.

5 Corvalán armoniza muy bien con sistemas de vigilancia de todo tipo y a veces en su obra emplea cámaras con circuito cerrado. El posee especial interés y conocimiento sobre la operación Cóndor en la que la dictadura chilena organizó una alianza entre seis países de agencias de policías secretas, que vigilaban a cada disidente de estos países y ayudaban a asesinar a los opositores exiliados que eran más problemáticos.

6 El artista hizo las momias de poliestireno, las cubrió con capas de diferentes tipos de tierra traídas del desierto, y posteriormente las pintó. Pensando en utilizar el mejor método para realizar replicas de momias, Corvalán consultó a Harold Krusell Johansen, artista a cargo de la creación de dioramas y reproducción de momias en el Museo de Historia Natural en Santiago.

7 Corvalán ha visto momias de Chinchorro en diversos museos de Chile, las momias más antiguas del mundo hechas por los humanos. Se estima que la cultura Chinchorro se estableció en el área alrededor de Arica en el norte de Chile hace 11,000 años. La momias de Chinchorro están en el Museo Arqueológico en San Miguel de Azapa, parte de la Universidad de Tarapacá, cerca de Arica. Para los procedimientos específicos de la momificación, consulte en httpp://www.archaelogy.org y http://www.uta.cl/masma (Masma Web, Museo Arqueológico San Miguel de Azapa).

8 La momia atacameña, apodada Miss Chile y llamada asi por su supuesta belleza, es una pieza apreciada en el Museo Gustavo Le Paige en San Pedro de Atacama (Museo R.P. Gustavo Le Paige). El museo fue primeramente inaugurado en 1957 con objetos y momias que el padre Gustavo Le Paige, un cura jesuita belga, había recogido del área. En 1963 la Universidad Católica del Norte inauguró su primer pabellón. Actualmente el museo tiene varios edificaciones incluyendo laboratorios y una biblioteca y un centro de documentación. La colección tiene alrededor de 380,000 piezas.

9 Corvalán visitó un sitio memorial marcando una fosa común anterior que había contenido veintiséis cuerpos ejecutados durante los años de la dictadura de Pinochet. En julio de 1990 un informante no identificado les dijo a los familiares de los desaparecidos que los militares estaban sacando los cuerpos de una tumba no marcada. La operación fue detenida y eventualmente los cuerpos fueron desenterrados, identificados, y posteriormente enterrados en otro lugar.

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FREE TRADE ENSAMBLADURA – 2009

Julia P. Herzberg, Ph.D.©

In 1973, when Máximo Corvalán was only a few months old, his mother, recently widowed, sought refuge abroad for political reasons.i They lived in Colombia for a year, in East Germany for another, in Cuba for five years, and in Mexico for the remaining ten. Their seventeen years in exile ended in 1991 when it was safe to return to Chile. Throughout their years abroad, Corvalán maintained a sense of his Chilean identity, enriched, however, by his transnational experiences. His ability to adjust and readjust made for a relatively smooth return to his motherland where he finished high school and graduated from the university. His particular experiences color his view of the world as he engages art as a creative endeavor.

Corvalán’s receptivity and sensibility to things Chilean include his interest in Chile’s history, beginning with the country’s original cultures and continuing through 20th-century sociopolitical movements from Allende to Pinochet to democracy. Since the return of democracy in 1990, under the Concertación governments, Chile has entered into a series of free-trade agreements with Latin America, Europe, Asia, and the United States, resulting in global partnership agreements that have expanded the country’s economic bases.ii

The artist’s site-specific installation Free Trade Ensambladura reflects his interests in history, memory, and power structures. The title plays on the negotiations involved in “putting together” (ensamblar) free trade agreements, in which Chile has been very proactive and successful. The installation draws on the artist’s recent experiences in Calama, a small highland city in the Atacama Desert in northern Chile. Two years ago, Corvalán became the curator of the contemporary arts center, Centro de Arte Ojo del Desierto (CAOD). While getting to know the people and cultural facilities in the area around Calama, the artist spent time in tbe Depósito Arqueológico Los Ojos del Chaman, de la Corporación de Cultura y Turismo, the most important conservation laboratory in the region, one closed to visitors. Archaeologists working there photograph, study, and archive the material remains from excavations. One of the archaeologists gave Corvalán permission to photograph and study the mummies, so he could later reproduce them with greater understanding and accuracy.iii

Free Trade Ensambladura is divided into two adjoining spaces in a gallery: the first is a diorama; the second contains reproductions of mummies. The artist re-created a desert habitat similar to ones in archaeological or natural history museums in Chile. In deciding on a diorama as the point of entry, the artist may have been motivated by one in the Museo Nacional de Historía Natural in Santiago. In Corvalán’s diorama the floor is covered with sand and the walls and ceiling are inspired by a landscape of the Atacama Desert, the driest in the world. The desert is bordered on the west by the Pacific Ocean and on the east by the Andes, which extend the length of the country, thus defining one of Chile’s most prominent geographic features. The desert runs from the southern border of Peru into Chile one thousand kilometers (600 hundred miles).iv The highland plains in the desert rise 3,500 to 4,500 meters above sea level; the dramatic snow-capped peaks are over 6,000 meters. Matching the beauty of the desert region are its rich deposits of saltpeter, a source for copper, lithium, borax, and iodine, products that are important to Chile’s economy. The painting’s illusionistic space evokes a sense of the desert’s grandeur, broadening the spectator’s spatial perspectives while introducing a view of an unfamiliar geographical wonder.

In leaving the diorama to enter the adjoining space, the spectator can view people through a window and see the other viewers located in front of the painting. At that point, the visitor begins to realize that he/she is being recorded on a closed circuit camera.v Surveillance cameras, wherever they are placed, has proven useful tools in identifying people who may be committing unlawful acts. On the negative side, however, they create a loss of individual autonomy because, in effect, everyone is being watched in the Orwellian sense by a “big brother.” The surveillance overload in this installation is further evidenced when the spectator views the landscape painting projected in negative on the back wall together, again with images of the visitors in the diorama. By projecting the scene in negative, however, the desert landscape in the diorama appears white as if covered with snow, thereby presenting a contrasting view of the white-capped peaks.

If those elements are surprising, so perhaps is the encounter with a group of mummies, each meticulously reproduced by the artist and placed in different areas in the gallery.vi Three mummies are depicted in the fetal position, common to the way bodies were interred by the Atacamenian culture, a Prehispanic culture older than 11, 000 years. The Chinchorros, another ancient Andean culture, devised a complicated method of mummifying their dead around 5,000 BC, long before the Egyptians began experimenting with mummification.vii Corvalan’s mummies are also reminiscent of a specific Atacamenian mummy, thought to be about 2,800 to 3,100 years old, housed in the Regional Archaeological Museum of San Pedro of Atacama.viii The other two mummies in the gallery are configured in different outstretched positions, reminders of today’s ongoing archaeological explorations as well as the physical remains of the disappeared who were deposited in various locations of this high, dry region in northern Chile.ix

The word “Welcome,” constructed in neon, is placed through several mummies. At first glance, the words are disconcerting and their meaning elusive. Linguistically they communicate an intent to receive someone with pleasure and hospitality. In that sense, are we being welcomed to a geographically barren territory, the driest in the world? Or are we being welcomed to the original site of one of the oldest cultures where the millennia are registered in the unearthed artifacts (textiles, bones, stone carvings, tools, among other materials) destined for museums? Or do the “Welcome” signs refer to a territory abundantly rich in natural resources that will be further developed through Chile’s free-trade agreements? Perhaps all the above?

i The artist’s father, Héctor Ricardo Pincheira Núñez, was an advisor to President Salvador Allende. Dr. Pincheira Núñez was killed along with thirteen other persons in the president’s inner circle on September 13, 1973, two days after the military coup d’ état.

ii The U.S. – Chile Free Trade Agreement (FTA), for example, that began officially on January 1, 2004, eliminates bilateral tariffs, lowers trade barriers, promotes economic integration, and aims to expand opportunities for the peoples of both countries.

iii The anthropologist Matías Garcés introduced the artist to the funeral rites of the Atacamenians, a culture that today claims some 3,000 people. Garcés also spoke about their wishes not to allow their mummified ancestors to be displayed publicly.

Reproductions of the excavated mummies are made and sent to museums where they are displayed in place of the originals.

iv More than a million people live in the Atacama in coastal cities, mining compounds, fishing villages, and oasis towns. International teams of astronomers work in observatories on the Atacama’s coastal range. Some farming activity is carried on with drip-irrigation systems.

v Corvalán is very attuned to surveillance systems of all kinds and often employs closedcircuit cameras in his work. He is especially knowledgeable about the Condor Operation in which the Chilean dictatorship organized a six-country alliance of secret police agencies, which provided surveillance on each other’s dissidents and helped assassinate the most troubling exiled opponents.

vi The artist made the mummies from polystyrene, covered them with layers of different kinds of earth brought from the desert, and then painted them. In figuring out the best methods to replicate the mummies, Corvalán consulted Harold Krusell Johansen, the artist in charge of creating dioramas and reproducing mummies at the Natural History Museum in Santiago. vii Corvalán has seen Chinchorro mummies, the oldest human-made mummies in the world, in several museums in Chile. The Chinchorro culture appears to have settled in the area around Arica in northern Chile 11, 000 years ago. Chinchorro mummies are in the Archaeological Museum in San Miguel de Azapa, part of the University of Tarapacá, near Arica. For the specific procedures of mummification, see http:// www.archaelogy.org and http:// www.uta.cl/masma (Masma WEB, Museo Arqueológico San Miguel de Azapa).

viii The Atacamenian mummy, nicknamed Miss Chile because she is believed to have been beautiful, is a prized artifact in the Museum Gustavo Le Paige in San Pedro de Atacama (Museo R. P. Gustavo Le Paige). The museum was first inaugurated in 1957 with objects and mummies that Father Gustavo Le Paige, a Belgian Jesuit priest, had collected from the area. In 1963 the Catholic University of the North opened its first pavilion. The museum now has several buildings including laboratories and a library and documentation building. The collection has around 380,000 pieces.

ix Corvalán visited a memorial site marking a former common grave that had contained twenty-six bodies executed during the Pinochet years. In July 1990 an unidentified informer told the families of the disappeared that the military was removing bodies from an unmarked grave. The operation was stopped and eventually the bodies were disinterred, identified, and subsequently buried elsewhere.

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EL HORIZONTE DE LA DESOLACIÓN – 2005

Sergio Rojas

Ciertamente, el paisaje no es naturaleza en sentido estricto, sino naturaleza corregida, como alguna vez lo señaló acertadamente Poe. Dedicado a la subjetividad, el paisaje es la puesta en obra de una distancia en virtud de la cual el lugar se proyecta en profundidad, en correspondencia con eso que la estética idealista denominó la contemplación. En esta obra, Corvalán reflexiona el paisaje, lo pliega sobre sí mismo mediante una ironía: el paisaje como una escenografía al interior de la galería. El paisaje pictórico es convocado aquí, pero no como una cita de la historia del arte, sino más bien de la “historia del hombre”, exhibida pedagógicamente tomando al museo como verosímil. De esta manera, Corvalán vuelve sobre un tema que ha sido recurrente en sus obras: el cuerpo como lugar de ejercicio de la violencia en donde ésta se da a leer, pero también en donde la violencia puede resultar absorbida, asimilada y hasta borrada por la política del presente. En efecto, el museo implica la conservación y exhibición clasificada del pasado, al modo de una memoria hecha de objetos y documentos. Pero implica también la “custodia” de ese pasado contra la “mala interpretación” del presente, que podría borrar o ignorar las diferencias temporales, los distintos espesores epocales.

En cierto sentido, el museo suspende la temporalidad de las cosas, las rescata del flujo que las corrompe y sumerge en el olvido. Pero también la lógica museal detiene el curso del tiempo en virtud del cual ese cuerpo y su circunstancia de muerte se podrían todavía relacionar con el presente en el que lo encontramos y contemplamos. Es decir, el museo en su neutralidad epistémica asegura la inscripción de ese cuerpo en un tiempo otro, “su” tiempo, discontinuo con respecto al nuestro. Entonces, aún cuando bien podría decirse que el mundo opera a favor de un tiempo cronológico lineal –y además, por cierto, narrativo-, se trata de una poética que ha incorporado la impronta de la finitud. Toda existencia se constituye en su interrupción.

La momia –al igual que ocurre con el fósil- refiere en nuestro imaginario moderno una pieza de museo, haciendo de éste su lugar propio. Es como si el proceso natural de momificación consistiera desde un comienzo precisamente en la producción de esa pieza, para ser exhibida en la vitrina de un museo. El espesor natural del cuerpo momificado exhibe su distancia temporal con respecto al presente. Pero ocurre algo extraño con la momia, es como si no fuese del todo un cadáver. En efecto, una momia es el significante caído de un relato: es un hecho natural y también un documento de barbarie. En su postura de miedo, de temblor congelado, hay también algo de resignación, como si en ese resto de cuerpo (en ese individuo del cual sólo ha quedado su cuerpo como resto, como lo que todavía queda cuando todo se ha perdido) se hubiese sedimentado también, como un enigma, la conciencia que tendría lugar en el instante mismo de la muerte. Ese cuerpo momificado, ahora en un museo, objeto máximamente protegido y dispuesto para una infinita contemplación y compasión, fue el violento resultado de la máxima exposición en la intemperie.

¿Cómo opera en su impudicia la palabra “welcome”, atravesando aquellos restos, imprimiendo con su limpia fosforescencia una extraña violencia? Involucra, en su productiva ambigüedad, al espectador como cómplice. Como se sabe, los museos colaboran poderosamente en la producción de la imagen turística de un país, exhibiendo la singularidad de éste a una mirada en tránsito, indiferente y ávida a la vez. “Free Trade Ensambladura” pone en escena la producción de esa “experiencia”, envasada y dispuesta para su consumo estético. Sugiere acaso que un país podría llegar a convertirse en una gigantesca reserva de cosas enterradas. El paisaje desértico como escenografía es la metáfora de una especie de “memoria bajo tierra”. Si por obra del artista el desierto ha devenido “ecosistema”, si la naturaleza es sólo artificio, entonces estamos ante una construcción en medio de la desolación.

El desierto es la presencia del cuerpo desaparecido. Diversos nombres designan lo que yace abajo: lo profundo, lo inconsciente, lo básico, lo olvidado por terrible o por impertinente, y entonces hasta su misma desaparición terminaría por desaparecer.

He allí la consumación del olvido o, lo que es lo mismo, la fatal edición de la memoria. Cuando el pasado ha de ser desenterrado, el oficio del arqueólogo-forense es también una política de la distancia, que repite el límite entre un tiempo y otro, ahora como discontinuidad entre lo que hay bajo tierra y lo que sigue transcurriendo sobre ella. La superficie de la tierra –como suelo y olvido- es el límite a partir del cual el presente “se relaciona” con el pasado, como éste con su catástrofe, correspondiese a la historia de otro, en todo caso, la historia del alguien que ya no está.

En sentido estricto, más que una crítica a las políticas con que la democracia ha administrado el terror que las antecede en nuestra historia, se trata más bien aquí de la puesta en obra de la fatalidad con la que el pasado se cierra sobre sí, tras la patética pero inocente ignorancia de los sobrevivientes.

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Sobre BESTIA SEGURA – 2001

Demian Schopf

La trilogía de  obras que Máximo Corvalán presenta durante el presente año – 
tan sugerente como ácidamente denominada “Bestia Segura” -, se ubica en un polo ético  y temático, creo, relativamente inédito en el arte joven chileno 
de los últimos años. 
Corvalán inicia su recorrido con la exposición “Alguien vela por Tí” en 
Galería Metropolitana, ubicada en un “barrio marginal”, emplazamiento que le 
pretende dar su origen y sentido “político”  y “cultural” a este proyecto 
galerístico:  ampliar determinado circuito artístico a una zona periférica 
de la ciudad. El montaje consistió en la disposición de una silla de 
salvavidas, dos “barreras de contención” – constituídas por 82 sacos de arena – 
y una proyección de video (que salía de un montículo formado por estos 
mismos sacos para expandirse sobre el muro metálico de la galería, 
mostrando lo grabado con una cámara durante un recorrido nocturno por zonas 
periféricas de la anegada urbe, durante una lluviosa noche de invierno). La 
asociación entre sacos de arena y anegamiento es bastante fácil y dirigida, 
no obstante la silla, gracias al pertinaz ensamblaje de una baliza a ésta, 
más que hacerme pensar en playas y mares, me recordó a los dispositivos – 
formalmente idénticos – instalados hace algún tiempo por el alcalde Lavín en 
el centro de Santiago, en donde un monitor provisto de una radio y anteojos 
larga vista debía informar a carabineros de posibles asaltos que 
ocurrieran en los paseos peatonales de la comuna. 
  

Luego Máximo Corvalán prosiguió la trilogía, “avanzando” hacia el 
interior del centro político e histórico de la ciudad de Santiago – donde la Ilustración, es decir el proyecto pipiolo, nunca “tuvo lugar” – e 
instalándose en la Galería Balmaceda 1215, sala que se contextualiza dentro 
de un circuito galerístico dependiente de organismos estatales, sin fines de 
lucro y supuestamente destinado a exhibir obras que se enmarcan dentro de 
las tendencias más experimentales, menos convencionales de la escena 
nacional y que no serían acogidas en las galerías comerciales. Si bien creo 
que estas categorías merecen ser repensadas, justamente a propósito de su 
real utilidad a las obras que en ese circuito se exponen, es indudable que 
forman parte de la mitología ética que lo configura y le daba sino su 
sentido, al menos su argumento y legítima razón de ser a estos espacios no 
condicionados por el mercado del arte.

En esta segunda ocasión con la obra 
”Obediencia Debida”, Corvalán dispuso una estructura construída por cañerías 
de acrílico transparente, por donde circulaba una ratón blanco de laboratorio 
sobre un plinto desde cuyo “interior” se desplegaba sobre el muro, la proyección 
de una cámara que recorre el esófago humano para estacionarse en el estómago 
y posteriormente salir de las entrañas y volver a las manos del médico. 


  

El tercer movimiento de Corvalán habrá de concluír en la Galería Animal 
- galería con propósitos comerciales emplazada en el barrio alto  (“centro comercial” 
del mercado del arte chileno) – con la instalación “Bestia Segura”.  Aquí se instalará una cama formada por los mismos tubos de acrílico transparente empleados en “Obediencia Debida”. La estructura tendrá forma de cama, digo, pero por ella circularán no uno sino varios ratones (al igual que en la obra anterior; la metáfora entre laboratorio y entraña se confunde y se entrecruza ténue y sutilmente). La cama, más que hacerme pensar en laberintos, Hamsters y juegos para niños, me recuerda a la “parrilla”; método empleado por los androides de la DINA – la “Dirección Nacional de Inteligencia” de Pinochet – para “electrificar” a los prisioneros durante los interrogatorios, y así arrancarles descarga a descarga lo que los agentes querían oír. Por supuesto los ratones estarán siendo filmados por una cámara de vigilancia, emblema más que sugerente respecto del panoptismo de la dictadura militar. Sobre los ratones no haré más comentarios. Creo que no le harían justicia a las refinadas insinuaciones de Corvalán.   

Su recorrido es análogo – por no decir idéntico – al de numerosos 
artistas. Sin embargo es en este punto, que quiero retomar lo que creo 
constituye la especificidad y marca distintiva que literalmente “desmarca” 
la incipiente producción de Corvalán de la de buena parte de sus pares 
generacionales. Hay que señalar enfáticamente que Corvalán se ha concentrado 
en algo así como el reverso inscriptivo negativo de la lógica cultural del 
capitalismo tardío en la cultura popular chilena de la actualidad, y en la oficialidad que se complace en las mayorías silenciosas y los Malls de La Florida. Podría 
decirse – por usar una metáfora graciosa – que Corvalán ha sabido distinguir 
entre ketchup y sangre, – pues una cosa fomenta el olvido y otra activa la 
memoria – o que al menos ha sabido reconocer la relación dialéctica entre 
ambos, en el contexto amnésico que acompaña la proliferación de Malls y Mc 
Donalds en la periferia santiaguina. En lugar de subrayar, enfatizar o 
deformar obsesiva y sesgadamente los rasgos más inmediatamente perceptibles e 
”internacionales” de esta verdadera “prótesis cultural del neoliberalismo”, 
ha reconocido que esta operación está acompañada del peligro crítico que 
conlleva esta disposición frente al fenómeno: contribuir a la ilusión de 
que la “totalidad” efectivamente es unívocamente legible y clausurable como 
tal desde ese universo cultural. Algunos están dispuestos a pagar este precio epistemológico con tal de producir obras de fácil y rápida inscripción en el espacio del arte internacional, pero Corvalán no pertenece a esa especie de artista exitista. Si bien esto último, retomando lo de la totalidad, me parece una cuestión 
abierta a la discusión – dependiendo del concepto, más o menos ortodoxo, de 
”totalidad” que esté en juego -, creo que la insistencia de Corvalán sobre 
fenómenos como el anegamiento y sus alusiones “veladas” a la tortura (pienso 
en la imagen de ese ratón recorriendo las entrañas y tuberías de acrílico, entraña de mujer o parrilla para asar socialismo) 
nos da al menos una señal sobre una necesaria “re-localización” – histórica 
y epistemológica – para pensar críticamente la inscripción de ese fenómeno 
cultural en nuestro pais, cuestión que a veces se echa de menos. 
  

Todos sabemos de los costos históricos de la implantación violenta del 
neoliberalismo en Chile – una “Revolución Capitalista de Derecha”, como 
diría Moulián. El anegamiento, la tortura y el panoptismo,  resultan 
entonces  piezas claves para leer el impacto histórico de esta revolución 
(que prosigue “silenciosamente” – en la amnesia de algunos y la ingenuidad crítica de otros -, por parafrasear a sus ideólogos neoliberales) en el 
Chile actual- y su (no tan) alucinante prótesis cultural compuesta de luces 
y consumismo. La alusión a las sillas de Lavín nos remite  primariamente a 
la noción de política como espectáculo. Sin embargo, en un nivel secundario, 
la práctica de la vigilancia – ahora convertida en Show publicitario por el 
joven alcalde – nos vuelve a recordar  la práctica sistemática del Terror 
durante los años más duros de la Dictadura Militar. 


No nos engañemos, el espectáculo no es un producto de la transición, pués 
creo que la cara de Pinochet ataviado de gafas oscuras y rostro feroz, 
sumado al impacto social y psicológico de la “desaparición sistemática”, 
constituía también – a su modo – un espectáculo terrorífico, destinado a 
mantener paralizada a la ciudadanía. 
   Igualmente sagaz – si queremos pensar en “la otra cara de la moneda” – 
deviene la alusión al anegamiento que afecta al callamperío que circunda al 
Mall. Se trata de un 
movimiento simple pero inteligente, en la medida en que Corvalán es quizás 
el primer artista que ocupa la Galería Metropolitana de manera consciente 
respecto al entorno de ésta. En jerga académica se diría que la instalación 
de Corvalán es la primera instalación realmente “site specific” que he visto 
en el último tiempo (puesto que la especificidad no se agota en meras 
consideraciones formales, sino que atiende también a cuestiones de índole 
temática). Se trata de una zona que – por su cercanía con el Zanjón de la 
Aguada (canalización fallida y precaria del río Maipo – que cada invierno se desparrama por los barrios pobres de Santiago) – frecuentemente es víctima de anegamientos.

Ahora bien: ¿que tiene 
que decirnos la silla de Lavín respecto de los anegamientos sino que éstos 
mismos están destinados a ser devorados por la espectacularidad de 
reportajes que aparecen y desaparecen tan rápido como las mismas lluvias, 
las políticas públicas “gestionadas” a este respecto o la misma silla de Lavín? 
   Tal como el ratón de laboratorio “activa” “veladamente” el recuerdo de la tortura -, como 
polo  negativo que remite al terrorismo de estado – esta silla que entra en 
contacto con esos sacos alude también veladamente a los dos ejes – objeto y 
superficie de inscripción – mediante los cuales se puede pensar la lógica 
cultural del capitalismo tardío en nuestro pais. Proceder en sentido 
contrario me parece menos falso que drásticamente parcial, puesto que no se 
discrimina así entre los diferentes rasgos de la existencia social. Si se 
reduce de manera típicamente “culturalista” la experiencia del capitalismo 
tardío a la televisión, el supermercado, el Mall, el estilo de vida y la 
publicidad, se silenciarán otras actividades o experiencias en una actitud 
erráticamente homogeneizadora, pues las personas que sufren anegamientos o 
son evangélicos fervientes también ven televisión, van al Mall y son objeto 
de la publicidad. No es útil, torpísimo incluso, por lo tanto, limitarse a la televisión o la 
publicidad como si hubiera ahí una “forma única” de subjetividad (o de 
no-subjetividad).

En ese contexto resulta demasiado evidente la falsedad de 
la idea de que el ciudadano típico del capitalismo tardío es un abstruso 
televidente como bien lo sabe la clase dominante, ya que el alienado 
televidente se unirá pronto a un piquete de escolares si ve en peligro el 
precio de su pase  o desarrollará una “actividad política” si el gobierno 
piensa instalar un vertedero de basura al lado de su jardín. 



   En este sentido el “cinismo de izquierda” y lentamente el cinismo posmodernista (una tendencia que en nuestro país debe ser localizada, definida y clasificada en el ámbito de la plástica) – que sólo se limita a 
describir o exacerbar los rasgos más evidentes de la lógica cultural del 
capitalismo tardío – resulta, aún sin proponérselo, cómplice con aquello que 
le gustaría creer a las fuerzas ideológicas dominantes: que ahora todo va 
por sí sólo, que toda forma de resistencia crítica es devorada al instante 
por el poder unívoco de la banalidad, el consumo y la diversión, y que el 
capitalismo avanzado borra – mágicamente – todo rasgo de subjetividad 
crítica y con ello toda modalidad de ideología.

Es evidente que todo sistema 
político y económico debe proveer de sentido a la población (más aún si la 
gran mayoría es explotada, exprimida y sobrevive en condiciones más bien 
escuetas, por no decir míseras).  Es visible que estas fuentes de sentido se 
constituyen en la lógica del consumismo, la cultura del instante y la 
política gestionada que se ocupa de “los problemas reales de la gente”. Pero 
es también tristemente visible que un arte que se limita a exagerar esos 
rasgos, muy a su pesar, no contribuirá precisamente más que a éso: tender un 
manto fosforescente de oscuridad sobre todo aquello que se le escapa a la 
provisión de sentido del sistema imperante y cooperar con la falsa imagen de 
que la existencia social se agota precisamente en esos parámetros 
exagerados, como si no hubiera otra cosa que voladeros de luces, 
espectáculos delirantes y fuegos artificiales en el cielo y en la pantalla. Pero bueno, “en la 
noche del espíritu todos los gatos son grises”, y  Corvalán se 
ha dado cuenta de esto, y no parece demasiado dispuesto a abandonarse a un 
nihilismo tan fácil como cansino. 
   No cabe duda – entonces – de que las estrategias críticas debieran ser 
repensadas, y que, en ese contexto resulta productivo pensar que  en el 
caso de Corvalán más que importar donde se expone, resulta más agudo 
preguntarse como se expone en diferentes lugares.

La rentabilidad crítica de 
las “instalaciones” está precisamente en eso: en el modo de instalarse y en 
el “qué” de lo que es instalado, según una pertinente interpretación de lo que 
condiciona los espacios exhibitivos que recibirán la exposición.

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BESTIA SEGURA: LA TRAMA VIGILADA DEL ESPACIO – 2001

Sergio Rojas

Podría decirse que el proyecto de Máximo Corvalán titulado “Bestia Segura” (consistente en tres obras expuestas en distintas galerías de Santiago en el transcurso del 2001) es una investigación sobre ciertas dimensiones de la condición del sujeto en el contexto de la transición política chilena. Corvalán trabaja principal y recurrentemente con la ambigüedad, que en este caso resulta ser constitutiva del sujeto en el marco de lo que podríamos denominar como la democracia en la época de la técnica. Para esto, el artista opera con el principio de la vigilancia y, objetualmente, con dos de sus dispositivos más eficientes: el panóptico y el sistema de circuito cerrado. En efecto, en las actuales circunstancias, tanto locales como internacionales, en las que la “paranoia” interior característica de la individualidad moderna es especialmente estimulada por la prensa, la vigilancia se traduce casi como de inmediato en “seguridad” para los individuos. Se transforma en un valor y en un bien que las personas exigen y por el cual están dispuestos a pagar altos costos de todo tipo. Tal exigencia “ciudadana” proyecta la existencia de un lugar que se constituye como una especie de no-lugar, en cuanto que lo que se le encarga es la articulación de una cierta totalidad.

El interés de Corvalán por los dispositivos de vigilancia va mucho más allá del malestar que éstos provocan en el espacio humano, pues investiga en qué sentido tales dispositivos resultan ser productores y articuladores de ese mismo espacio. El desarrollo de la trilogía “Bestia Segura” supone por lo tanto, esencialmente, un especial interés en los efectos que esos dispositivos producen en las subjetividades. Los individuos puestos al tanto de los sistemas de vigilancia se encuentran seguros, esto es, al cuidado de “alguien” que los vigila permanentemente, que los inspecciona, que los escudriña, una especie de ojo insomne que vela por el común de los mortales. Violencia pacificadora. He aquí la fuente de los sentimientos encontrados que generan los dispositivos de vigilancia pues, tal como aquí lo desarrollamos, el énfasis no recae sobre los individuos vigilantes propiamente tal, sino sobre los sistemas que objetualmente les sirven de soporte, en la medida en que se trata de una vigilancia sostenida. Los dispositivos panópticos producen el efecto de incorporar la figura del observador en la subjetividad del observado, hasta el momento en que ésta termina constituyéndose a partir de aquélla. Tenemos aquí un punto muy interesante.

La vigilancia acontece plenamente en el campo de la apariencia; de hecho sus dispositivos apuntan precisamente a eso: hacer aparecer. En este sentido el panóptico cumple una función esencialmente disciplinante (de allí que Foucault viera en el panóptico la figura arquitectónica emblemática de la disciplinante sociedad burguesa), opera pues en el ámbito de la exterioridad. En este plano la vigilancia parece recaer sobre los comportamientos, antes que sobre la voluntad o los deseos, pertenece por lo tanto a los aparatos del poder en el contexto de una sociedad secularizada, en el sentido de que la vigilancia de la que hablamos pertenece a la época de la razón. Es decir, en principio el cuerpo aparece sólo como el medio para operar sobre la conciencia, sin embargo lo que descubrimos muy pronto es el hecho de que el núcleo de la conciencia como soberanía resulta indiferente para una estética de la vigilancia. Su objeto propiamente tal son los rituales corporales como rituales de la verdad: lo que cae bajo la mirada es el comportamiento social de los individuos, no su comportamiento mental, interior. Sin embargo, esta sujeción exterior tiene efectos insoslayables en la constitución de la “interioridad” subjetiva.

Es precisamente la operación antes señalada la que viene a producir antes que un desmantelamiento, mas bien una suerte de intensificación de la subjetividad: la interioridad auto vigilante. Se trata de una producción estética de la subjetividad como sustracción de la conciencia desde lo exterior y social hacia la dimensión de la interioridad como no-lugar, de manera que lo privado no tiene ya espacio en este mundo, o por lo menos ha dejado de ser un valor al lado del valor de la seguridad del individuo. Pues el peligro viene del individuo, lo amenazante está en el individuo, en su interioridad, en su reserva, como una amenaza que podría ser delatada por cualquier comportamiento “sospechoso”.

Los dispositivos de vigilancia forman parte del entorno, del paisaje “natural” de los ciudadanos. Espejos en los bancos, en los ascensores, pequeñas cámaras de circuito cerrado, las rondas policiales, esos ciclistas en el centro de la ciudad que hacen parecer que la vigilancia es algo así como un nuevo deporte, etc. La silla de playa de Corvalán es la silla del vigilante, del salvavidas. En la instalación de Galería Metropolitana, titulada “Alguien vela por ti” (Junio), la silla se articula objetualmente con los sacos de arena y una proyección sobre el muro del recorrido de un automóvil registrado desde el interior del mismo. El espacio exhibe una especie de “zona de catástrofe” en estado permanente, y quizá éste sea precisamente el efecto más interesante: los objetos allí dispuestos y ambiguamente relacionados sugieren un espacio humano en estado de alerta permanente, una situación de emergencia en la que el paisaje cotidiano se articula estéticamente desde la inminencia del peligro, se trata por lo tanto de una interioridad que se constituye desde un “afuera” que lo amenaza desde adentro. El resultado es implacable: en el intento de no dejar nada afuera (aquella oscura alteridad desde donde podría provenir la bestia), todo queda afuera. En esa oportunidad, entrar a la sala de la Galería era casi como salir hacia un espacio exterior.

En la exposición que Corvalán realizó en Galería Balmaceda 1215 (Julio), titulada “Obediencia Debida”, el protagonista es un pequeño ratón blanco, un ratón “de laboratorio”. El alambicado sistema de tubos en cuyo interior se encuentra el animalito nos sugiere de hecho que ha sido sometido a algún tipo de experimento a cuyo desarrollo estamos asistiendo. Sin embargo, lo que en sentido estricto el artista ha hecho es reproducir a escala y artificialmente el “sistema” de vida del pequeño animal. Este hace naturalmente “lo suyo”, lo de siempre, pero lo que ahora ha ocurrido es que esa naturaleza deviene en un espectáculo total. Es como si el animal habitara al interior de un circuito cerrado, cuyo consabido poder de estetización hace que lo mismo sea ahora asunto de un concentrado interés. En la misma sala el artista Pablo Rivera había expuesto una obra que consistía en la reproducción igualmente artificiosa y alambicada de un hormiguero (“Fluidos”, 2000). Por lo tanto se ofrecía como espectáculo un sistema natural de vida animal, que al ser reproducido deviene artificial. La diferencia principal con respecto a la propuesta de Corvalán, más allá de las relaciones ya señaladas, consiste en que Rivera trabaja en esa obra la arquitectónica de los fluidos, en cambio en “Obediencia Debida” se trata de radicalizar la ambigüedad conceptual y visual de la mirada que se adentra hasta lo más recóndito e inaccesible del organismo humano con la finalidad de detectar cualquier anomalía o alteración interna que atente contra la vida, sin embargo el poder de los medios tecnológicos es tan impresionante que parecen igualmente aterradores. En el muro más próximo al habitar del ratón se proyecta un examen de endoscopía. El título de esta obra subraya precisamente esa aterradora neutralidad de los medios, en un sistema en donde todo podría devenir en un medio para un fin permanentemente aplazado y desconocido, y en donde el cuerpo humano es organizado desde un poder sin teleología. La interioridad del cuerpo es en cierto sentido producida en el sujeto precisamente por los artefactos y dispositivos de examinación. Un orden de ciega fatalidad se introduce en el cuerpo humano hasta constituirlo en la lógica de la obediencia “de vida”. Esto es el sistema de vida del ratón puesto en obra: un sistema de medios en donde los fines han sido expulsados. Absolutamente exteriorizado, triturada toda naturaleza hacia la lógica de los medios para la vida, el “sistema de vida” carece de todo sentido de trascendencia. El espectador asiste a un espectáculo fascinante, el que consiste en último término en su propia condición de espectador absoluto (algo de lo que ocurre cuando una persona permanece largo tiempo observando a una ardilla hámster en su jaula o a los peces en el acuario). A diferencia de lo que ocurría en la instalación “Alguien vela por ti”, en la que el visitante quedaba remitido a un acontecimiento ausente, posiblemente proveniente de un afuera para el cual se trataba de preparar, ahora se trata de una totalidad cerrada sobre sí en el medium de la mirada; en cierto sentido aquí nada podría ocurrir, no hay más que lo que vemos porque lo que vemos es todo: la mirada, pues, es el acontecimiento.

Poco antes de la serie “Bestia segura”, en el 2000, Corvalán había realizado un ejercicio que viene al caso comentar brevemente. Sobre un muro proyecta la imagen de una playa solitaria en cuyo centro observamos los restos de lo que reconocemos inmediatamente como la silla del salvavidas. Apoyada contra el mismo muro se encuentra una bandera roja de alerta para bañistas. El efecto visual que produce esta imagen es el de un espacio en ruinas, por lo que al menos visualmente se viene a confirmar la idea según la cual el espacio resulta tramado como totalidad desde el puesto de vigilancia, precisamente ese que aquí se encuentra en ruinas.

En Agosto del 2001 Corvalán inaugura la obra “Bestia segura” en la Galería Animal. Se trata de una cama a escala natural, hecha con tubos en cuyo interior habitan once pequeños ratoncillos blancos (los que en dos oportunidades durante el mes que duró la muestra, fueron “liberados” por anónimos visitantes). El envase que contiene el agua hubo de ser colgado a un costado superior de la cama, lo cual le daba el aspecto de una cama de hospital. En el interior de una de las esquinas de la cama hay una pequeña cámara que registra el ir y venir de los pequeños animales. La imagen se reproduce inmediatamente proyectada en uno de los muros de la galería. A una primera consideración podría decirse que ésta se relaciona mucho más estrechamente con la obra inmediatamente anterior que con la primera instalación en Galería Metropolitana. Sin embargo se trata, me parece, de una síntesis de ciertos motivos tanto visuales como conceptuales que han estado presentes en las dos exposiciones anteriores. La articulación del espacio humano, en conformidad con el principio de la vigilancia y el valor de la seguridad, significa no sólo la protección contra un potencial enemigo que podría estar “en cualquier parte”, sino que tal articulación en la medida en que opera en la subjetividad, contribuye decisivamente en la producción de ese “enemigo”. Los sistemas transforman el espacio en una sola interioridad, pero al no dejar nada afuera (excepto el lugar virtual desde donde se ejerce la vigilancia), esa interioridad total deviene pura exterioridad. Es en este sentido que no existiría una diferencia esencial entre el espacio citadino que opera como modelo de la instalación en Galería Metropolitana y la obra presentada en Galería Animal: podría decirse que en ambos casos la amenaza está adentro.

De hecho “Bestia segura” logra llevar a cabo algo que está insinuado en las objetualidades de las dos obras anteriores, se trata de la idea del “circuito cerrado”. En efecto, con respecto a “Obediencia debida” se repite la arquitectónica del “sistema de vida” dispuesto como espectáculo, sin embargo una novedad fundamental es el hecho de que la imagen proyectada reproduce “en directo” lo que está ocurriendo en el interior. Cabe detenerse en esta diferencia entre el panoptismo, como fenómeno de vigilancia irreductiblemente ligado a lo arquitectónico, y el sistema de “circuito cerrado” que produce el efecto de desmaterializar la arquitectura del espacio que se vigila en la medida en que se enfatiza el momento del registro simultáneo de lugares junto con el ingreso de la nimiedad de los acontecimientos en la imagen. Mediante este dispositivo las acciones quedan disponibles para otros fines aun indeterminados (pensamos en todo el “material” que resulta de las filmaciones en los Bancos, en los supermercados, en los ascensores, en el centro de la ciudad, etc.). Es decir, el “circuito cerrado” viene de alguna manera a radicalizar y a consumar el efecto estético del panóptico. Si en éste se trata de la desmaterialización del observador (incorporado en la propia subjetividad del observado), en el sistema de circuito cerrado se trata de la desmaterialización o irrealización del objeto observado. Esto es, por ejemplo, lo que el programa “Gran Hermano” transforma en producto de consumo: la imagen de lo mismo, con el sólo dato de que esto que ustedes están viendo está ocurriendo ahora. No estamos hablando de la seducción de la mirada por el hecho, sino de la seducción de la mirada por la mirada misma.

Seduce el acontecimiento observado. Seamos más precisos: seduce a la mirada el hecho de que los dispositivos técnicos son su cuerpo de atención y observación. En cada caso no es un ojo humano (interesado, intencionado, etc.) el que observa, sino una máquina de mirar. La finalidad de mirar “a través de” resulta al cabo totalmente superada por el hecho de que toda esa mediación que era la propia subjetividad (con sus intereses, sus expectativas, sus deseos, etc.) resulta anulada. He aquí lo fascinante. La seducción de observarse mirando es uno de los fenómenos que esta trilogía pone en juego.

En el mes de Enero del año 2000 el artista había expuesto en la Universidad Arcis la instalación “Orden y Fractura”. Una gran balsa hecha de maderos y cuerdas llena la sala. Una pequeña cámara situada sobre la puerta de ingreso y a espaldas de los visitantes registra todo lo que acontece en el interior lo cual es proyectado sobre dos de los muros. La imagen de la sala incluye, pues, la de la sala proyectada, produciendo un efecto de infinito que termina por hacer de todo esto una especie de exterioridad absoluta. Lo que de esta obra nos interesa poner en relación con la trilogía de la que ahora nos ocupamos es el hecho de que es precisamente desde una mirada des-sujetada que se articula el espacio. En cierto modo podría decirse que Máximo Corvalán no ha dejado nunca de trabajar sobre lo mismo: el poder y su dimensión estética, entendida ésta no como “estetización” del poder, sino aquella dimensión de la representación de las cosas (del espacio, del tiempo, del cuerpo propio y ajeno, etc.) en donde se forma la subjetividad de los individuos.